Rede Christian Stiesch, 28.04.2018
Was sind das für Bilder? Es ist keine Malerei, die banale Dinge zu Übergröße aufbläst und damit ein Fest der plakativen Malerei feiert. Keine eingefrorenen theatralen Szenerien. Keine Malerei, die eine einmal entwickelte formale Rezeptur endlos durchdekliniert oder die in immer gleicher Weise medial vorgegebene Bilder in Malerei überträgt.

Es ist stattdessen eine vielgestaltige Malerei, die mal schnell und unvermittelt, flüssig und in schnellem Strich großflächig arbeitet, dann aber mit feinstem Strich Dinge präzise, ja fast penibel fasst.
Von Dschungelbildern wechselt der Betrachter in dunkle Boudoirs, zwischendurch wechseln Baumhäuser und Waldbilder mit urbanen Szenerien; Zwillingsbilder und Figuren mit Buschwerk statt Köpfen bringen ein groteskes Moment ein – dagegen wirkt die rothaarige Frau, die auf einem Elefanten reitet, schon fast gewöhnlich.
Ölbilder und Aquarelle sind mit schnellem breitflächigen Strich angelegt und stehen im Kontrast, zu fein mit dem Pinsel gezeichneten absurden Szenerien und scheinbar präzise mit Bleistift an-
gelegten, großformatigen Zeichnungen. Auch das Medium der Fotografie wird durch camouflierte Eingriffe um seinen Realitätsanspruch gebracht.

Dieses vermeintlich inkongruente Werk scheint dem vielgepriesenem Anspruch nach Wiedererkenn-barkeit - der Gleichförmigkeit verlangt - zu verspotten.
Wenn hier von einem alles verbindendem Element gesprochen werden kann, dann eben nicht im Sinne einer ständigen Wiederholung des immer Gleichen, sondern eher durch eine Ahnung, dass es zwischen diesen scheinbar disparaten Bildern eine verborgene, vielschichtige Metaebene gibt, die es zu erkennen gilt. Ich will versuchen, mich dem anzunähern.

In den Bilder wird nicht agiert: Es findet keine ostentativ gesteigerte, dramatische Handlung statt, es passiert nichts. Auch ist es nicht die Ruhe einer simplen Pose, oder eines repräsentativen Porträts, es ist die Stimmung des Ungewissen: Die Figuren auf Alexandras Bildern scheinen auf etwas zu warten, das noch kommt, aber nicht einmal zu erahnen ist. Es ist ein Zwischenzustand, der Spannung erzeugt, eine offene Erzählung.
Das gilt besonders für die Bildserie der Dunklen Räume: Frauen, die auf Betten liegen, in luxuriös wirkenden Räumen, die nur zu erahnen und in ihrer Gesamtheit nicht zu erfassen sind, da das Licht von Lampen nur punktuell Bereiche beleuchtet, träge zu fließen scheint und von sedimentartigen Wolken der Dunkelheit bedrängt wird. Ist es ein Blick durch das Schlüsselloch, oder nimmt der Betrachter die Position der den Raum betretenden, nicht sichtbaren Figur ein? Ungewissheit, über das, was kommen wird.
Das gilt auch für die Szenebilder: Das Kiezmädchen mit den grünen Haaren, den Backstage Ghost, oder das Teddygirl mit den Teddyohren - einsame Figuren auf ihrer langen Reise durch die Nacht. Die überdrehte Stimmung des Nightlife, des Highlife, ist längst einem endlosen Ennui gewichen, obwohl die Nacht noch längst nicht vorbei ist.

Überhaupt diese Nachtbilder, die Malerin scheint von ihnen besessen zu sein. Die Erklärung dafür klingt zunächst plausibel: "Sie male die Nachtszenen, wegen des Glühens, weil die Farben vor dunklem Grund besonders zu leuchten scheinen", etwas, das oft in der Malerei gemacht wurde,
man denke da an Caravaggio oder Georges de la Tour. Aber diese Erklärung ist zu einfach, sie blendet aus, welche besondere Atmosphäre die Dunkelheit der Nacht erzeugt.

Trotz aller Bedrängnis und aller surrealen, grotesken Momente, trotz Einsamkeit und Melancholie, oder vielleicht gerade deshalb, sind es schöne Figuren. Die Malerin selbst sagt: "Ich will Schönheit in meinen Bildern haben". Aber immer wieder wird diese Schönheit von ihr selbst gebrochen, verwundet, wenn sie etwa in Target, einer rothaarigen, halb dem Betrachter zugewandt sitzenden Frau, die Aquarellfarbe durch gezielt geschüttetes Wasser gegeneinander fließen lässt, damit sich an der Farbgrenze Sedimentränder bilden, die die Haut wie durch wie krustige Läsionen lädiert/verwundet wirken lassen.

Was sind das überhaupt für Figuren: Man vermeint sie zu kennen, sie bleiben aber anonym – Personen, die man irgendwo gesehen haben könnte. Die Malerin spricht davon, sie "habe sie vom Portrait entindividualisiert". Sie hat gleichsam eine Typologie entwickelt, mit Figuren die mitunter sogar eine Ähnlichkeit mit ihr selbst haben (ohne Selbstportraits zu sein). Dieses Vorgang des Entindividualisierens vom Portrait her setzt allerdings das Portrait voraus: Alexandra hat auch eine ganze Reihe von halb- und ganzfigurigen Portraits gemalt, nicht im Auftrag, sondern aus eigenem Interesse, weil es da individuelle Besonderheiten gab, ein schwer zu beschreibendes Moment, das noch am ehesten im Bild zu fassen ist.

Malerei entsteht aus so aus Malerei und setzt deshalb Malerei voraus.

Wie entstehen die Bilder? Vermutlich so, wie ich es eben beim Portrait beschrieben habe.
Die Malerin selbst beschreibt es so: "Es gibt irgendetwas Gesehenes, oder irgendein vorgefundenes Bild, das als Idee im Kopf hängenbleibt, als Skizze oder als Foto festgehalten wird. Daraus entwickelt sich eine Bildidee, eine Vorstellung. Die aber nicht 1:1 wiedergegeben wird, sondern die sich während des Malens vom ursprünglichen Bild wegentwickelt, emanzipiert, in verschiedenen Variationen durchprobiert und dann zu einem eigenen, neuen Bild wird, das mit der ursprünglichen Bildvorgabe nichts mehr zu tun haben muß." Ein Beispiel dafür sind die Bilder Bain de nymphes und Parc de nymphes.

Das Bild einer urbanen Landschaft, eines Parks mit Bäumen, schwimmende Frauen in einem Bach, über den kleine Brücken führen, von Laternen beleuchtet - eine Nachtszene. Die Bildidee ist von einem realen Ort ausgelöst worden, den ich eigentlich kennen müsste, aber nicht wiedererkannt habe, weil er nicht wiederzuerkennen ist – denn fast nichts davon ist real. Es ist der Ort in Bielefeld, an dem ich mein Atelier habe und wo Alexandra lange ihr Atelier hatte, ein großes Gelände mit einer Freifläche mit Bäumen. Es waren Fotos, auf denen das nächtliche Licht der Laternen Auren bildet, die dieser Bildidee zugrunde liegen, die von Bildern aus anderen Bildern überlagert wurden. Aus Wegen wurden Bäche, aus einem realen Ort eine surreale/fantastische Szenerie. Und zugleich suggeriert das Bild dem Betrachter eine Realität, die nur simuliert ist und von der Malerei als Illusion dekonstruiert wird. Das Wasser wird nicht in seiner Materialität, sondern wie in Architektenzeichnungen schematisch bzw. summarisch wiedergegeben, Büsche sind nur weiße, ausgefressene Leerflächen. Die Schwimmerinnen sind nur scheinbar in das Bild eingebunden, sie wirken wie in das Bild hinein collagiert, wiederholen sich als kopierte Form und sind gegenläufig zur Perspektive des Bildes gekippt. Die Szene ist irreal. Und dennoch wirkt das ganze für den Betrachter schlüssig!

Viel strenger aufgebaut in der Bildkomposition sind sind dagegen Bilder wie Hoffnung, Glaube, Nächstenliebe oder Melancholia: Es ist Appropiation Art, bei der barocke Bilder nachgezeichnet, deren konventionelle Komposition dann aber ironisch gebrochen wird, indem die Köpfe, durch übergroße Mausköpfe ersetzt werden, wobei ein ambivalenter Eindruck entsteht, weil offen bleibt, ob es mutierte Mäuse oder maskierte Menschen sind – das Ganze also ein Maskenspiel ist.

Überhaupt das Moment des Barocken: Die Bilder Alexandras haben einen versteckten Bezug zur Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts - eigentlich müsste ich sagen zur Malerei des Barock und Rokoko, aber das löst häufig falsche Assoziationen aus: Die Malerei dieser Zeit ist eben nicht nur Opulenz und Pracht und Gold, der Triumph des Glaubens und fliegende Putti. Es gibt eine untergründige Seite aus Grausamkeiten und schwarzer Galle: Sie ist Goyas Desastres de la guerra, seine schwarzen Bilder, sein Selbstbild als kranker Mann, oder Callots kleine und große Schrecken des Krieges (Les miseres et les malheures de la guerre) . Sie ist mit ihrer vielfältigen Vanitas-Symbolik ein ständiger Verweis auf die Sterblichkeit des Menschen und die Vergänglichkeit allen Irdischen.
Viel davon findet sich in Alexandras Bildern: Die Serie der Figuren die Mistelbüsche statt Köpfe haben und bei denen vieles unklar bleibt: Ob sie als parasitische Gewächse, die Körper übernommen haben, ob sie in Bäumen wachsen, oder ob sie dort aufgehängt, ob sie gehenkt worden sind? Es könnte ein ironisches Zitat von Callots Galgenbaum sein, besonders dann, wenn die Mistelköpfe, wie in Die Schrecken des Faktischen Barockkleidchen tragen.
Oder wenn Zwillingsfiguren im Bild Zwillinge, Skull vor einem Waldstück mit merkwürdigen Auren um die Köpfe, zugleich als Kippbild funktionieren und das Gesamtbild dann als Totenschädel gesehen werden kann.
Oder wenn eine Zeichnung mit zwei dicken Kindern, zwischen denen ein Skelett steht, den Titel Elitepartner trägt.
Und es gibt formale Bezüge, nicht nur bei den direkten Übernahmen: Der Bildaufbau der Bildserie Floating gardens ist so artifiziell aufgebaut wie ein barockes Bühnenbild: Ein zentraler, hell erleuchteter Bildmittelpunkt in dem die (nicht) handelnden Figuren stehen, ist symmetrisch von einem gestaffelten, dunklen Mittel- und Vordergrund umgeben, der wie die schichtweise hintereinander angeordneten Kulissen und Sofitten einer klassischen Guckkastenbühne wirken. Ein künstlicher Dschungel, zwei Figuren mit Masken verkleidet, eine als Ratte, eine mit Mausohrenkappe – auch hier liegt die Assoziation zum Theater nah: Das Bild als Bühne!

Auch das eine Szene deren Handlung offen, ist – auf anderen Bildern scheint die Stimmung dagegen schon ins latent Bedrohliche zu kippen, denn die kleine Mistelköpfe (oder tumbleweeds) halten Äxte in den Händen. Dieses bedrohliche Moment wird zwar dadurch etwas zurückgenommen, dass sie ebenfalls Luftballons in den Händen tragen, mit denen sie augenscheinlich – noch – beschäftigt sind, doch von den Axtschneiden tropft etwas herab.

Es gibt in den Bildern manchmal auch eine formale Grausamkeit, die sich gegen die Bilder selbst richtet, der "gewisse aggressive Zugriff" wie es die Malerin nennt - etwa bei den vier Frauenköpfen von 2017.
Hier wird fade Schönheit durch malerische Grausamkeiten gezielt verwundet: Das Gesicht der Brünetten liegt bei genauerer Betrachtung nicht einfach im Halbschatten, sondern ist durch eine grüne Farbschüttung rabiat abgedunkelt worden, die sich sichtbar als fließender Farbschleier am Hals in feine Tropfen auflöst. In die Frau mit Blessur ist mit dem Lappen grob schwarze Farbe hineingewischt, ja eingeschmutzt worden: Eine schwarze Haarsträhne wird so zu einer dick verlaufenden, fett abtropfenden Farbspur. Aber welche Wirkung hat das? Die Bildwirkung wird durch diese groben Eingriffe eher noch gesteigert: Die Stirn der Brünetten wirkt ätherisch und morbide, da die grüne Farbe durchscheinende Adern auf der Stirn erzeugt. Es sind diese "kleinen bösen Stellen", von denen die Malerin spricht, durch die die Bilder insgesamt malerischer werden.

Das ist überhaupt das Besondere an der Malerei von Alexandra Sonntag: Dass sie nicht programmatisch vorgeht, dass sie ihre malerischen Mittel stattdessen gezielt und flexibel zugleich anwendet, mal dem Material zu-, mitunter aber auch entgegenarbeitet, bei jedem Bild wieder neu und anders, um eines zu erreichen: malerische Qualität und damit das, was Malerei eigentlich ausmachen sollte.

Statement Alexandra Sonntag
Should women be encouraged to engage in creativity and innovation? Definitely yes! But not only women - everybody! Doing arts, for example, has a direct impact on the development of one’s personality and wellbeing. It can make and keep you happy. It’s also, and especially for women, an indicator of individual freedom. Because only in free and open societies women have the opportunity to express themselves without any obstacles or taboos.

Doing art as a profession is risky and far too often not lucrative at all. Therefore any source of income for artists is important. A clear and transparent system of intellectual property rights which favours the actual producers of innovation (and not the industries dealing with the distribution like publishers or galleries, etc.) could not only help, it’s one of the basic preconditions for the existence of innovation and art. If the production of art should still be more than just a hobby in future, it has to be fairly remunerated. And fairly simply means…better.

My message to young women dreaming of becoming a painter, a writer, a creative whatever? Do it! It’s hard to make a living or even to be recognized as an artist? Especially when you’re female? Do it anyway! It’s fun, it’s freedom. It makes you stronger. For me painting means most of all communicating – with others, with myself. It’s expressing, enjoying and developing a free floating mind.

Hermetisch. Bedrohend. Betörend. Sabotierte Schönheit, bitter leuchtend.
Die Bilder Alexandra Sonntags.

Hermetical, threatening, captivating. Sabotaged beauty, bitterly radiant.
The paintings of Alexandra Sonntag.
Christoph Höhtker, 20.01.2014

Wonderland
Like Alice in Wonderland – Wonderland is also the title of one of the artist´s drawings - I´m being absorbed into a tunnel while watching the drawings of Alexandra Sonntag and I find myself in a surreal world full of secrets until I finally reach daylight again. Strange characters - part of obscure landscapes I have never seen before - cross my way, everything seems to be strange, unknown. But at the same time, deep down in my consciousness, I am aware of a disquiet familiarity. I cannot insist on the word danger with all these unknown figures around me, but evidently the drawings don´t allow me to stay just the shortest of moments in a secure and well known area. Why exactly this hazy notion of threat is running around me I´m not able to designate, in fact. But one thing´s for certain: there will be no way out, no shelter. Some drawings remind me of archetypical dreams, in which the rooms appear big and small, loud and quiet at the same time, opposites seem to melt like it is a natural course of events.
Sonntag´s pictures do not deal with decoration or any kind of sweet pretty look and they set us free of any emotional habitus. Quite frankly, I would not want to change places with any of the mostly female characters in the pictures´ landscapes even though I cannot take away my eyes from the scene, trying to watch as precisely as possible what is going on.
Alexandra Sonntag masterly presides over the decompostion of good and bad, beauty and ugliness. A nuclear mushroom appears next to the wonderful japanese cherry blossom called Sakura. Divorce is abolished. I´m looking forward to a solution to these absolutely open situations, but I´m afraid not to find any. So I advise you better not to dive into these deep landscapes on your own and you should better not leave the path, the seduction of sirencalls will lead you into hidden areas you should better avoid, and no one knows wether you´d find your way out or not. In the end, I raise my hat to the evidence of this impressing idea of all is one, of an absolute coincidence concerning the manifestation of what exists.

Marie-Pascale Gräbener, March 2013

Scheitern ist eigentlich kein Thema. Olav Christopher Jensen im MARTa Herford am 07.11.2012

Nachtschattengewächse
Seltsame Dinge geschehen - bei Alexandra Sonntag regelmäßig. Ihre künstlerische Entwicklung, wenn man möchte, ‚phylo-‘ wie ‚ontogenetisch‘, verläuft gegen den Strich, als Wendung von einer (nie vollständigen) Abstraktion zur Figuration; von der Sturm & Drang-Phase wüst-kolossaler Ölgemälde der Jahrtausendwende über die Serie von Frauen in dunklen Räumen des letzten Jahres bis hin zu den rezenten dunklen dunklen DUNKLEN grafischen Arbeiten. Ich sagte es schon mal , doch wiederhole es gern: Sonntag erarbeitet sich ihre Sujets und Werkreihen; nichts läge ihr ferner denn der werkstattfabrikmäßige Output verschiedener Motive im immergleichen Stil/Muster (Meyer 2009: 12). Es ist die Zeichnung, Grafik, die momentan im Fokus des Sonntagschen Interesses steht, und typischerweise muss auch hier ausprobiert werden; altmodischer Kohlestift, ungesundes Oxid, Schraffurgitter mit hartem Bleistift drübergelegt, letztlich noch die Pinselzeichnung, einige Aquarelltupfer, gern auch alles in Kombination. Dass insofern Risiko impliziert ist, ja geradezu gesucht wird, Gelingen nicht garantiert werden kann, liegt auf der Hand. Auf dem Tisch hingegen liegt gerade Willi Baumeister, daher treffend zur Realisation: „Wie der Schmied, der zuerst einige Male leer daneben schlägt, um seines eigenen Rhythmus gewärtig zu sein, läßt er [der Künstler, I.M.] langsam seine Empfindungen am Widerstand des Materials sich entwickeln“ (1960: 173). Die These sei gewagt, dass sich Sonntag seit geraumer Weile mimetisch verhält, allerdings nicht im Sinne einer gräulichen und logisch kaum überzeugenden Abbild- oder Handlungstheorie aristotelischer Provenienz, die seit Jahrhunderten nur zu Verwirrungen führte, sondern eher adornesk, denn nicht nur notierte Adorno epistemisch einigermaßen verblüffend „das untilgbare Moment von Mimesis in aller Erkenntnis“ (1975: 153), sondern ästhetisch in der wohl bündigsten, gleichwohl paradoxen Passage: „Fortlebende Mimesis, die nichtbegriffliche Affinität des subjektiv Hervorgebrachten zu seinem Anderen, nicht Gesetzten, bestimmt Kunst als eine Gestalt der Erkenntnis, und insofern ihrerseits als ,rational‘. Denn worauf das mimetische Verhalten anspricht, ist das Telos der Erkenntnis, das sie durch ihre eigenen Kategorien zugleich blockiert. Kunst komplettiert Erkenntnis um das von ihr Ausgeschlossene und beeinträchtigt dadurch wiederum den Erkenntnisprozeß“ (Adorno 1973: 86f.). Die conditio sine qua non formuliert ein weiteres Dekret: „Kunst ist mimetisches Verhalten, das zu seiner Objektivation über die fortgeschrittenste Rationalität – als Beherrschung von Material und Verfahrensweisen – verfügt“ (ebd.: 429). Freilich, dass Sonntag ihr(e) Handwerk(e) nicht beherrschte, hat m.W. noch niemand behauptet. Unübersehbar aber tendiert das Mimetische bei ihr zum Phantasma, insofern mustergültig die These illustrierend, dass die Spezifik des Bildes Ausblick auf eine „physikfreie Wirklichkeit“ (Wiesing 2006: 7; 69f.) gebe. In der Tat, das Licht, das auf Ereignishorizont, dem Coverbild, in die Palmenallee bricht, gibt es so nicht, nur in Roland Emmerichs fragwürdig patriotischem Spektakel Independence Day (1996) - wenn die Aliens kommen. Ste. Sebastienne. Gegen das, was Sonntag unter dem auch bei Louise Bourgois begegnenden Titel anstellt, nimmt sich die Arbeit der grotesk überschätzten Galionsfigur einer dezidiert weiblichen Kunst wie ein jämmerliches Kinderbildchen aus: Feminisierung des christlichen Märtyrers, verdüsterter Piranesi, die Pfeile als brutale Zentralperspektive hingefoltert, etwas Gekreuzigtes steht auf dem Kopf; Flauberts Karthago, Albtraum, alles tut weh, der Bahnhof von Perpignan, Dalís Gelächter, the nightmare inside a nightmare. Alexandra, Alexandra – ziemlich geil.

Gewiss, „Botschaft in der Malerei kann eigentlich nicht funktionieren“ (Grasskamp 2008: 16), das weiss auch Sonntag, und doch muss man versuchen, sich Kontur und Sinn ihrer neueren Arbeiten de- und askriptiv zu nähern. Gleich mit dem konsequentesten, Bild ohne Motiv: Rauschen bietet in der Tradition des späten Monet, Seurat, Tobey und Pollock reine visuelle Oszillation – Gottfried Boehm betonte angesichts deren Bilder die Erfahrung des geneigten Betrachters, der alsbald gewahr werde, „dass dieser Art von fliessender Komplexität eine auf die logischen Mittel der Identifikation angewiesene Sprache nicht gewachsen ist“ (2007: 206). So ist es, weshalb ich nur emblematisch reagieren kann, Martin Seel notierte in der Kunstentwicklung der letzten Jahre eine vermehrtes Setzen auf ästhetisches Rauschen als „Geschehen ohne Geschehendes“ (2000: 230), wohin immer das führen mag. Einige Worte noch über intrikate Perspektive und rätselhaften Detaillismus. Man betrachte die Verkündigung, nicht unbedingt mein Favorit. Doch wohl ein Kommunikationsverhältnis? Eine vorsichtig hingehauchte Engelsfigur müht sich, mit einem anderen, in einer seltsam plasmatischen Blase situierten ätherischen Wesen Kontakt aufzunehmen; es scheint nicht zu gelingen, ein rötlich-gezacktes Etwas von unregelmäßiger Kontur droht dies zu vereiteln – oder anzubahnen, reines Pneuma? Bemerkenswert dann, dass sich in den Lichtungen und Landschaften erst auf den zweiten oder dritten Blick zumeist Silhouetten von, man möchte sagen, Figürlein finden, während die Pinselzeichnungen das Zwillingsmotiv von 2008 wiederaufnehmen und weitertreiben; Sonntags Weg, Werkkontinuität zu setzen. Die einzig farbige Landschaft erinnert mich ein wenig an Cézannes Auvers, vue panoramique (1874) in leichter Draufsicht, aber, wie Sonntag gelegentlich zu sagen pflegt, „an irgendwas wird man ja immer erinnert.“ Hier wird qua Farbmodulation und Linienführung eine (offenbar kultivierte, bebaute) Landschaft lediglich alludiert, anempfunden, und es spricht für die Sicherheit von Sonntags Zugriff und gewonnene Einschätzung der eigenen Arbeiten, die bis vor kurzem zumeist noch O.T. hießen, dass man diese Allusion widerstandslos mitvollzieht. Widerstandslos? Nicht ganz. Die Guckkastenperspektive, mit der Sonntag ohnehin gern herumspielt (Meyer 2009: 4) - man beachte die Grotte, auch das Tattoo, auf dem einiges zu entdecken ist -, wird von seltsam stachel- oder blitzartigen Formationen gesäumt, aggressiven Mustern jedenfalls. Aufgeplatzte Kastanienschale, die die Frucht verbirgt? Stechapfel, also Nachtschattengewächs, uraltes Rauschmittel? Tatsächlich aber, so war zu erfahren, führt Sonntag dieses ‚Ornament‘ auf die Comic-Ästhetik (Explosionen, ‚Geistesblitze‘ etc.) zurück. Die Landschaft mit den pilzartigen Formen dann, die es auch als Ölbild gibt, scheint eher wie eine Kolonie stattlicher Kahlköpfe, im Volksmund Psylos genannt (Psylocybe azurescensis), die einen ganz ordentlichen Rausch verschaffen (allerdings kenne ich kaum jemand nüchterneren denn Sonntag); Ohne Titel als Variation davon, mit den zwei rückwärtigen Fünfer-Mädchengruppen, die offenkundig nicht gespiegelt, weil doch different konfiguriert sind – Posen aus dem Science Fiction-Film, sobald die Außerirdischen tatsächlich landen, Verstummen ob des Numinosen, Frau im Lichtkegel, Frau in Landschaft, ein Etwas kündigt sich an oder dräut atmosphärisch über der Szene, ohne dass ernsthaft zu sagen wäre, was hier vor sich geht. „Die autonome Kunst gestaltet allein noch etwas, was ihr selbst wie auch dem Betrachter ein real Unbekanntes und Unverständliches bleibt, aber gerade dadurch als ein solches bezeugt wird“ (Hogrebe 2000: 224). Mich z.B. lassen die Pinselzeichnungen durchaus ratlos, und die soeben referierte Ansicht ist nicht gar zu weit entfernt von Baumeisters wünschelrutengängerischem „Künstler als Membran einer Allgemeinheit“ (1960: 173), auch wenn Sonntag dessen messianischen Impetus gewiss ablehnte und sich um den ‚gesellschaftlichen Gehalt‘ ihrer Bilder m.W. wenig schert.

Verkündigung, Lichtung, Lichtkegel, vom Rauschen zum Rausch: Man sieht, Sonntags letzte Arbeiten umkreisen, wie bewusst auch immer, eine Metapher für Entgrenzung und Transgression, die Semantisierungsbewegung verläuft vom dinglich-visuell gesicherten Icon ‚hoch‘ ins Unbegriffliche, Assoziative, wird also nicht konkret, sondern (auch motivlich) vage: die Landschaften und Lichtungen sind ja nur alludiert, keineswegs naturalistisch – alles ist hier vollkommen irreal, und doch somnambul mimetisch - ganz so, wie die Stadt natürlich keine topografisch korrekte oder gar vedutenhaft identifizierbare ist, sondern wiederum nur gefühlte. Buchstäblich illustriert wird in Sonntags letzten Arbeiten Nagelprobe und Mysterium jeglicher Kulturphilosophie seit Cassirer: Vom sinnlichen Eindruck zum symbolischen Ausdruck. Dies führt unweigerlich zur Metaphysik, was heute niemanden mehr beunruhigen muss. „Metaphysik ist Kunstsache!“ (Wyss 2007: 157) – vielleicht sogar eine ihrer letzten Reservate. Dennoch ist die Arbeit nicht getan, solange die Sache nicht auf den Begriff gebracht wird. Er lautet: filigranes Phantasma. Feminin? Ein wenig. Dass Sonntags Kunst im Begriff nicht aufgeht, ist klar, wir bräuchten sie sonst nicht, das Gezeigte, Präsentierte ist natürlich ästhetisch überschüssig, Wittgenstein-Referenzen verkneife ich mir, Heideggersche auch. Nicht aber Folgendes: „Bilder sind hiernach sinnlich fixierte Visionen, Kinder unserer beseelenden Energie, Dokumente eines primären Animismus, ohne den der homo sapiens den Schritt vom Sinnlichen zum Sinnigen nicht hätte vollziehen können“ (Hogrebe 2000: 228). So befindet sich Sonntag fraglos in bester Gesellschaft und Tradition, zumal wir ihre Variation dreier ästhetischer Grundbegriffe der Moderne nun eingesammelt haben: modale Ereigniskategorie des Phantasmas, semantische Ambiguität, motivliche Vagheit.

Es bleibt dabei, Kunst ist ein Ensemble „of master keys for opening the mysterious locks of our senses to which only nature herself originally held the key“ (Gombrich 1961: 359), vom Altmeister der wahrnehmungspsychologisch orientierten Kunsthistorie bis zur neueren Kultursoziologie, die an den nur auf den ersten Blick trivial anmutenden Umstand erinnert, dass wir ohne ästhetische Erfahrung wohl nur unzulänglich imstande wären, unsere Emotionen objektivierend zu modellieren: „Die Kunst [...] sagt uns, was wir empfinden. Nur durch die künstlerische Evokation werden unsere Gefühle zur greifbaren Gestalt, zur kommunikativen Realität“ (Hahn 2000: 434). Sonntag hat gerade vorgeführt, wie das geht. Hier aber wollen wir bauen.

Ingo Meyer, 24.9.09

 

Adorno, Theodor W., 1973, Ästhetische Theorie (1970), hg. v. R. Tiedemann u. G. Adorno, FfM;
- ders., 1975, Negative Dialektik (1966), FfM;
Baumeister, Willi, 1960, Das Unbekannte in der Kunst (1947), Vorw. v. O. Bihalij-Merin, zweite Aufl., Köln;
Boehm, Gottfried, 2007, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin;
Gombrich, Ernst H., 1961, Art and Illusion. Studies in the Psychology of the Representational Arts, zweite Aufl., Princeton;
Grasskamp, Walter, 2008, Gespräche mit Bernd Zimmer, München;
Hahn, Alois, 2000, Konstruktionen des Selbst, der Welt und der Geschichte. Aufsätze zur Kultursoziologie, FfM;
Hogrebe, Wolfram, 2000, „Mimesis und Mimik. Bildprobleme der Moderne“, in: Die Zukunft des Wissens. XVIII. Kongreß für Philosophie Konstanz, 4.-8. Oktober 1999, hg. v. J. Mittelstraß, Berlin, 218-232;
Meyer, Ingo, 2009, „Alexandra Sonntag, Bevorzugte Landschaft. Aquarelle 2008“, Handout zum Jour fixe des Bielefelder Kunstvereins e.V./Atelierbesuch 26. Februar, Ms. Bielefeld;
Seel, Martin, 2000, Ästhetik des Erscheinens, München;
Wiesing, Lambert, 2006, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, FfM;
Wyss, Beat, 2007, Die Wiederkehr des Neuen, Nachw. v. Silke Walther, Hamburg